Книжные новости в Русском Журнале

Эко Умберто. Роль читателя. Идея книги проста: читатель конгениально сотрудничает с автором, соучаствует и на равных творит.
Рубакин Н.А. Библиологическая психология. Уверяют, что Рубакин предвосхитил даже теорию массовой коммуникации и психологию чтения.

Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. - СПб.: "Симпозиум", 2005. - 502 с.

Для "Симпозиума" Эко - автор свой, до трогательной ревнивости и просветительской чистоты. Издается много и, судя по аппарату, переводам и комментариям, - как живой классик. Похоже, что "Эко" - это один большой проект, но тогда непонятно, почему в комментариях и примечаниях к "Роли читателя" (1979) ни полслова не сказано ни о "Шести прогулках в литературных лесах", ни о готовящемся переводе книжки того же автора о переводе? Все издания существуют сами по себе.

В принципе, идея книги Эко проста, как участь гуся Паниковского: читатель равен автору, он не просто читает, озвучивает и пассивно потребляет написанное, а конгени! ально сотрудничает с автором, соучаствует и на равных творит. Бесспорно, так оно и есть. Другое дело, что сам поиск истинной семиотики, подлинного (сверхсемиотического! - нет! - сверх-сверх-семиотического!!!) исследования природы читателя и т.д. - обречены изначально. Но в России, где семиотика не увядает до сих пор, работа Эко будет принята с восторгом и неизменным почтением.

Нам неведомы причины, побудившие известного ученого отдаться много лет назад на волю коварных волн рецепции (в самом деле - почему не сам текст, не автор, а именно чтение?). Но проверить мощь, новизну и удаль семиотического инструментария можно не в тонкостях спора: Пирс - не Пирс, Барт или не Барт - а в, собственно, анализе литературного произведения. После долгого и изнурительного методо! логического разгона Эко и подходит к главной своей части - раз! бору дра мы Альфонса Алле [Alphonse Allais] (1854-1905) "Вполне парижская драма" ["Un drame bien parisien"] (пер. Н.В. Исаевой) - короткого и абсолютно гениального текста (параллельно приводится и французский оригинал). Он появился в 1890 г. Позднее был включен в "Антологию черного юмора" Андре Бретона. Поначалу драма может показаться всего лишь литературной шуткой, незамысловатой попыткой создать trompe-l'oeil [обман зрения (франц.)]. Но это не просто текст, а потрясающий метатекст, запускающий механизм бесконечного воссоздания и перетолкования себя самого.

Мы знакомимся с супругами - Раулем и Маргаритой, которые были бы положительно счастливы, если бы не вечные недоразумения и ссоры. Стоит одному невпопад сказать "да" или "нет", и - хлоп, бьются тарелки, отвешиваются пощечины или вообще даются пинки под зад... Однако любовь всегда примиряет их. Однажды утром муж получает записку: "Если Вы вдруг пожелаете увидеть св! ою жену в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в "Мулен руж". Она будет там под маской, в костюме Конголезской пироги. Имеющий уши да слышит! ДРУГ". Жена тоже получает записку: "Если Вы вдруг пожелаете увидеть своего мужа в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в "Мулен руж". Он будет там под маской, в костюме Тамплиера fin de siecle. Имеющий уши да слышит! ПОДРУГА".

Каждый из супругов, подозревая другого в измене, тайком отправляется на бал. Там праздник на всю ночь - музыка, танцы, нескончаемое веселье, и только двое участников не разделяют всеобщего воодушевления - Тамплиер fin de siecle и Конголезская пирога. Лица их полностью скрыты под масками. Когда нетерпеливо бьет три часа, Тамплиер приближается к Пироге и приглашает ее отужинать. Оставшись в отдельном кабинете, Тамплиер быстрым движением срывает свою маску и маску с лица Пироги: "Оба одновременно вскрикнули от ! изумления, не узнавая друг друга. Он - был не Рауль. Она - не ! Маргарит а. Они принесли друг другу извинения и не замедлили завязать знакомство за легким ужином. О дальнейшем я умолчу". Последняя (седьмая) главка заключает в себе только три фразы: "Это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты. Впредь они никогда не ссорились и были совершенно счастливы. У них еще нет множества детишек, но это придет" (с. 347).

Эко проделал превосходный практикум по анализу этой французской драмы. Даже тому, кто категорически не согласится с его методой и выводами (видно, что даром не проходит шевеленье интертекстуальных фреймов, возможных миров, иллокутивных сигналов и перлокутивных эффектов), будет бесспорно полезно поучаствовать в этом предприятии (Алле, ей-богу, того стоит).

Но попутно возникают вопросы... Виртуозно развивая все возможные варианты прочтения драмы, Эко переходит к какой-то холостой комбинаторике подсчета, перестав в конце концов работать с пониманием (своим, чужим, любым). В итоге он упуска! ет "простейшую" интерпретацию текста.

Рауль и Маргарита очень любят друг друга, но оба очень ревнивы. Каждый из супругов получает письмо, в котором сообщается, что другой (другая) собирается на встречу с любовницей (любовником). Рауль узнает из записки, что жена будет в костюме Конголезской пироги. Он, не зная, как будет выглядеть любовник Маргариты, и желая привлечь его внимание, рядится в этот же костюм (Пироги). Маргарита, следуя той же схеме, одевается Тамплиером. Именно поэтому оба, сбросив маски, обнаруживают: "он" (Тамплиер) - не Рауль (потому что под его маской Маргарита), а "она" - не Маргарита (потому что под маской Пироги, конечно, же не "она", а он - Рауль). И именно поэтому "злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты": не будь они на балу Путаников - никакого урока бы не последовало. Эко прав, утверждая: герои на празднике и есть, и нет. Но он странным образом ничего не говорит об этой прост! ейшей интерпретации (мы не будем настаивать на том, что она ба! зовая). Из всех хитроумностей текста драмы читатель (и уж тем более такой читатель, как Эко!) непременно должен заметить крошечную деталь: пятикратный повтор слова "маленький" (petit). Этот эпитет принадлежит Раулю, даже когда он скрыт под маской Пироги.

Последняя интерпретация, которую здесь можно только наметить, - пожалуй, самая радикальная... Героев вообще нет на балу. И под масками - даже не их любовники, а совсем чужие люди, которые точнехонько и с полным изумлением узнают (а до этого не знали, потому что кто что знает, предстоит выяснить только после этого момента), что они - не Рауль и Маргарита. То есть они обладают знанием того, чем не являются. И это знание не менее объективно, чем то, что мы получаем как бы перекрестным опылением и переносом знания из одной записки в другую! Подобно тому, как мы никогда не узнаем, кто посылал записки, мы никогда не узнаем, кем являлись люди, спрятанные на балу под масками Тамплиера и Пироги, но со всей определеннос! тью знаем, кто является Раулем и Маргаритой. И действительные обладатели этих имен тоже это знают. Это объективное существование знания и позволяет одной паре столь же ясно и недвусмысленно отрицать то, что они - Рауль и Маргарита, сколь другой паре утверждать себя в качестве таковых. Это пример такого знания, которое существует вне зависимости от того, знает о нем кто-либо или нет (оно в принципе не привязано к субъекту).

Почти идеально для анализа чтения подходит текст, который уже описан имманентно или имеет развернутый ряд (исторических или синхронных) интерпретаций, на котором будет видно поле реальных и возможных прочтений. Останется только вопросить их, как Брюсов: "Кто они, скажи мне, птица, те двенадцать вкруг стола?" Но Эко, стремительно набросившись на драму Алле, не имел ни того, ни другого, и на собственный страх и риск придумал не только "модель читателя" ! (остается загадкой - как она соотносится с "идеальным чит! ателем&q uot; "Шести прогулок в литературных лесах"), но и... саму "Вполне парижскую драму". Вернее - ее искаженный образ чтения. В каком-то смысле это произошло потому, что он совершенно не занимается эпистемологией и обусловленностью своей собственной позиции (он свято верит, что она чиста и незамутненна). А без осознания такой обусловленности - какой может быть полноценный анализ? И не есть ли любовь Эко ко всякой теории чтения - неотрефлексированная реакция на его нежелание (неспособность?) заниматься собственно аналитикой текста.

При этом надо иметь в виду, что статьи и эссе, легшие в основу книжки Эко, написаны в конце шестидесятых - начале семидесятых годов, и нынешняя громовая слава их - лишь тень его славы как писателя.

По Эко, драма одновременно - и текст, и метатекст. В нем три истории: 1. о том, что происходит с героями; 2. о том, что происходит с наивным читателем; 3. и, наконец, о том, что происходит с ней (историей) как текстом ("по! сути, - пишет Эко, - эта третья история о том, что происходит с читателем критическим") (с. 349).

Вопреки Эко, история в драме одна, хотя она и многомерна и торчит пучком сюжетных возможностей. Никакого "наивного читателя" в ней нет (ни как персонажа, ни как даже отдаленного образа, к которому можно было адресоваться, называть или не называть, спорить, заигрывать и т.д.). И уж тем более то, что происходит с самим текстом, - не имеет никакого отношения к "критическому читателю", который (как и "наивный") в силу известных и конечных причин тексту сиротски внеположен. Происходящее с текстом как текстом - сфера рефлексивной самообращенности, и в чтение сама по себе она не входит. Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, "что" будет сказано, а во-вторых - как способ реализации этого в тексте ("как" будет сказано). Но здесь "что" и "как"! ; - это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот ! - фор ма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами - как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации. Исследование самого языка, природы и границ повествования - существеннейшая часть самого текста, а не рецепции, что бы там ни говорил г-н Эко.

В анализе литературного произведения единственное спасение - держаться самого текста. А это вряд ли возможно, если раз и навсегда не зафиксировать онтологическую точку, которая единственно и позволит не свалиться ни в генеративную, ни в рецептивную бездны. Кто говорит в пушкинском стихотворении "Я помню чудное мгновенье..."? Никак не Пушкин. Это поэтиче! ское "Я", "говорящее лицо" (Тынянов). А значениями этого поэтического "Я" могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание "Я помню чудное мгновенье..." И тут "Я" есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще. В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же.

Занявшись же чтением, Эко, во-первых, без конца вписывает читательские (точнее - квазичитательские) субъективные стратегии и тактические удачи (и особенно - неудачи) в текст, подменяя семиотику - психологией, а объективность - субъективным гипостазирующим произволом. Текст описывается исключительно в терминах чтения. Оборотная сторона так! ой тотальной читки - перенесение объективных свойств текста в ! ведение читателя. Эко делит читателя на наивного и критического (искушенного, интеллектуального), себя, естественно, числя по последней категории, а все "ошибки", "ложные умозаключения", "нереализованные желания" и "страхи" (уж не собственные ли?) делегируя наивному читателю. Но само это деление является наивным! Кроме того - безбожно оценочным. Эко неожиданным образом сам оказывается читателем сверхнаивным.

Он был настолько занят высокими теоретическими проблемами, что все сведения о Жорже де Порто-Риш (его пьесу "Изменница" смотрят герои Алле) почерпнул из Британской энциклопедии (с. 370). Это все равно что все познания о баснописце Крылове ограничить Советской энциклопедией. Его рассуждения подчас отдают какой-то голубоглазой аракчеевщиной, герменевтическим дисбатом: ""Драма", похоже, есть нечто промежуточное: она вовлекает своего М-Читате! ля в избыточное сотворчество, а затем наказывает его за излишнее усердие" (с. 447). Какое избыточное сотворчество? И что за, мать честная, излишнее усердие? Полное забвение онтологии текста ("Бытие не терпит историй", - как сказал бы Хайдеггер, а Эко только их и терпит) и какой-то клеенчатый "хлеб да соль" крайнего натурализма в представлении о читателе приводят итальянского семиотика к таким странным умозаключениям: "...Тексты - это ленивые механизмы, которые всегда просят других взять на себя часть их работы" (с. 366). И это не единственные примеры!

"Читающий книгу" - это метафора сознания. То, что книгу читает, - это его, другого читающего, сознание, которое уже есть в книге, точнее - которым книга и является нам, пытающимся понять другого читающего как сознание. Мы не книгу должны понимать через читающего (как это делает Эко), а читающего через книгу.

P.! S. Постойте, скажет читатель, о котором Эко только мечтает, но! ведь Эк о - гениальный пародист, мастер детективной интриги, прославившийся романом о свойствах Смеха. Он знает о вашем простейшем истолковании! Почему? Да потому что это розыгрыш, его игра с читателем (уже его собственной работы о читателе), а понимать его интерпретацию Алле можно только вкупе с его романистикой. Эко рассказывает в примечании, что в 1976 году три его студента написали пробную интерпретацию "парижской драмы" и назвали эту работу "Как кастрировать себя бритвой Оккама" (с. 448). То есть юным оппонентам Эко уже был предложен простой вариант чтения текста А.Алле под оккамовским девизом: "Простейшее объяснение - наилучшее".

Роман "Маятник Фуко" (1988) устроен именно по такому принципу: после невероятных "наворотов" сюжета, сложной казуистики предположений при простом, ясном и прозрачном прочтении загадочно-грозный "План тамплиеров" оказывается! сущей малостью - купеческой квитанцией. Таким образом, глава восьмая книги Умберто Эко под длинным наукообразным названием "Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте" предстанет тем самым сложнейшим, кастрационным вариантом прочтения (ироничным и детективным), а значит, явится просто-напросто текстом-зародышем. И только после девятилетнего развития ребенок родится на свет шестисотстраничной художественной прозой и станет кратко именоваться "Маятником Фуко", романом об истории ошибок и прозрений, о сложных и простых, хитроумных и пародийных способах письма и чтения. Не будем забывать, что эпиграф из Алле, поставленный У.Эко к "Lector in fabula", гласит: "Логика заведет куда угодно, если только сможешь из нее выйти".

Рубакин Н.А. Библиологическая психология. - М.: Академический Проект; Трикста, 2006. - 800 с. - (Summa)

Николай Александрович Рубакин - человек занятный во всех отношениях. Он родился 1 (13) июля 1862 г. в Ораниенбауме, скончался 23 ноября 1946 г. в Лозанне. Детство его прошло в Ораниенбауме, где купцов Рубакиных уважали и почитали (его отец был 18 лет городским головой). Двенадцатилетним мальчиком он сочинил свой первый приключенческий роман и пьесу, в 13 - стал издавать рукописный журнал "Стрела", в 16 - напечатал первую свою статью в "Детском чтении" и даже получил гонорар. Окончил физико-математический и юридический факультеты Петербургского университета. После первой русской революции покинул Россию, хотя большевиков душой принимал. Одни считают его книгоиздателем, другие - библиографом, третьи - социологом-экспериментатором, четвертые - писателем, пятые... Пожалуй, правы все. Рубакин всю ж! изнь занимался просветительской работой: его научно-популярные книги и брошюры для народа были известны миллионам читателей (их общий тираж достигал 20 миллионов - цифра для дореволюционной России астрономическая). Переписывался с десятком тысяч читателей, был, так сказать, революционером по духу - 26 его книжек были изданы нелегально, конфисковывались и уничтожались, а сам он в 1907 г. вынужден был эмигрировать в Швейцарию, откуда так и не вернулся. Там он создал уникальный центр - Международный институт библиопсихологии. Свою огромную библиотеку в 100 тысяч томов Рубакин завещал Библиотеке имени В.И. Ленина, где она и хранится до сих пор. Он был знаком с вождем, и Владимир Ильич во время швейцарской эмиграции пользовался книгами из собрания Рубакина.

Начиная как библиограф, он не на шутку увлекся психологией и, объединяя две страсти, вошел в историю как создатель отдельной области знания - библиопсих! ологии. Среди многочисленных работ Рубакина особое значение им! еют две:

1). Среди книг: Опыт обзора русских книжных богатств в связи с историей научно-философских и литературно-общественных идей: Справочное пособие для самообразования и для систематизации и комплектования общеобразовательных библиотек и книжных магазинов. Т. 1-3. М., 1911-1915.

2). Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.-Л., 1929.

В первой книге автор пытался решить задачу структурирования книжного (библиотечного) ядра, опираясь не на формальные признаки книги как объекта классификации, а на содержательные характеристики книги как объекта, входящего в то или иное тезаурусное поле. Во второй - выделяются психические типы читателей.

Рубакинские работы старомодны и эклектичны. От всеядности его не уберег даже последовательный материализм. Но профессионалы уверяют, что отец-основатель нового дела здорово помог психологической науке. Говорят, он даже предвосхитил теорию массовой коммуникации и психологию чтения.

С! ейчас исследования Рубакина представляют только историко-научный интерес (уверены - немалый). Но и сами названия глав в "Среди книг" исполнены вечно живой поэзии и неиссякаемого энтузиазма: "Жизнь заставляет работников книжного дела содействовать самообразованию масс"; "Сокровенная сущность книжного дела"; "Первый принцип книжного дела: примат личности"; "Второй принцип книжного дела: примат жизни над книгой"; "Третий <...>: книга - орудие"; "Четвертый <...>: книга как орудие добра, справедливости и истины". Это - точно не для постмодернистов и унылых теней интернета, а всем остальным будет в самый раз.

"Библиологическая психология" вышла в массивной серии "Summa", где, видимо, господствует принцип "лучше гор могут быть только горы", и один том толще другого. В народе эта серия "Академического проекта" получила название "пляж бегемотов&! quot;. Книга в 800 страниц здесь обычное дело. К сожалению, у ! издания Рубакина не указан ни редактор, ни составитель. Но под этой шапкой-невидимкой угадывается Ю.С. Сорокин - он указан в качестве автора статьи и комментария. Именного указателя нет.

В самом деле - какой может быть именной указатель у истины?

Урна с прахом Рубакина захоронена в стене Новодевичьего кладбища в Москве. На плите, изображающей раскрытый фолиант, высечен любимый его девиз: "Да здравствует книга - могущественнейшее орудие борьбы за истину и справедливость".

Дольник.

1.

Л.Тимофеев: "Вид русского и немецкого стихосложения, являющийся своеобразной промежуточной формой между силлабо-тоническим (главным образом трехсложным) стихом и чисто тоническим.

Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому не "стопы" а "доли", где количество безударных колеблется от одного до трех-четырех.

Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущен.
Давно не дает покою
Мне сказка старых времен

(Гейне, "Лорелея").

Стих такого типа получил распространение в русской поэзии с начала 20-го века у Блока и других поэтов.

Его называют также "паузником", а один из его видов получил название "тактовика".

"Краткий словарь литературоведческих терминов", "предназначен для учащихся старших классов средней школы". (В кн. Литература: Справ. материалы: Кн. для учащихся/ С.! В. Тураев, Л.И. Тимофеев, К. Д. Вишневский и др. - М.: Просвещение, 1988. Под общ. редакцией С. Тураева.)

2.

Можно дать дольнику и другое определение - и мне кажется, более правильное: стих, получающийся в результате пропуска слогов (или вставки дополнительных) в трехсложных размерах.

Например:

Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый Снигирь?
С кем мы пойдем войной на гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы во гробе лежат.

Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, грызть сухари;
В стуже и зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов
С горстью россиян все побеждать.

Быть везде первым в мужестве строгом;
Шутками зависть, злобу штыком,
Рок низлаг! ать молитвой и Богом;
Скиптры давая, зваться рабом! ;
Доблестей быв страдальцем единых,
Жить для царей, себя изнурять?

Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен повсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! - что воевать?

(1800)

Считаем ударения:

Что ты заводишь песню военну,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10.

Если бы схема чередования ударных и безударных слогов была

1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9,

был бы совершенно правильный дактиль.

Чтобы его восстановить, нужно делать паузу на месте недостающего слога после "заводишь", считая при этом паузу за именно реальный (безударный) слог:

Что ты заводишь (-) песню военну,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10.

В результате получается такой странный, подпрыги! вающий ритм.

(Ну, и две оборванные строки в конце строфы, конечно, производят особый эффект.)

3.

Но это был отдельный эксперимент, не получивший продолжения.

А вот с начала 20-го века - с символизма - дольник (дольники разных типов) широко распространяется в практике русских поэтов и постепенно становится нормальным и - - -

4.

Еще одно важное отличие современного дольника от державинского - у Державина слог пропускается все время в одном и том же месте строки, один и тот же по счету - 6-й; в дольниках 20-го века слоги пропускаются и вставляются без всякой системы, где угодно автору, что придает стихам большую гибкость, динамичность, подвижность и т.д.

5.

В музыке примерно такое же самое дело, как мне кажется, проходит под названиями "свинг" и "офф-бит".

А! .Горохов:

"Бит - это равномерное пульсирование.! В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик.
На их синхронное уханье - бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных.
Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.

Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум.
Но в отличие от музыки 19-го столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю.
Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре...

Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то! торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat).

Играть офф-бит - большое искусство.
Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и барабанах).
Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита с неповоротливого бас-барабана на тарелки.
Резко возросла скорость, и барабанщики перестали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи.

Для чего был нужен офф-бит?
Для свинга.
Когда оркестр свингует, музыка летит вперед.
Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.
Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле - драйвом.

Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм - основная характерная особенность джаза! ; в рок-н-ролле оно было практически начисто утрачено вместе с! виртуоз ным бас-сопровождением, которое несло самостоятельную ритмическую функцию.
В рок-н-ролле, который делали так называемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит у неумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабана дополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальный парень.
Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во фразировках.
А в джазе контрабас должен был "разговаривать", подражая человеческой речи.

Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентом рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop)".

* * *

Вот это все очень правильно и верно.
Я все восьмидесятые бился с разными рокерами, пытаясь заставить их делать свинг и грув:
- Эллу Фицджеральд слышали? - говорил я им. - Ну вот так и надо делать, только херачить, конечно, с рев! ом, громом и грохотом!
- Совсем старичок ебнулся, - думали тюменские музыканты музыки панк. Вслух, конечно, не говорили - я был вождь как-никак, но думали, несомненно, именно таким образом.

Но в поэзии дело дальше пошло, чем в джазе.
В джазе базовый ритм все-таки ровный, отклоняются от него отдельные инструменты.
А в поэзии сам базовый ритм пульсирует.
Когда я был вождем сибирского панка, я пытался добиться от того же Жевтуна с Аркадием Кузнецовым, чтобы они самую эту базовую равномерность - поломали!
Время от времени выкидывали такты (или вставляли лишние)! Неравномерные по длительности такты чтобы получались!
Не смещать удары в такте - синкопа, в поэзии - пиррихий или спондей, а сами такты выбрасывать или вставлять!
Постоянно и неравномерно стягивать строку или, наоборот, растягивать - и тогда ритм получается живой, пульсирующий, непредсказуемый.

- В поэзии такое уж почти сто лет делают - всевозможные дольники, - объяснял я и! м.
Не вышло.
- Это невозможно сделать! - отвечали он! и мне.- А вы попытайтесь!
- Фигли там пытаться, и так понятно, что хуйня будет, - отвечали они мне и хуярили дэдкеннедиз - очень быстро, очень ровно, очень однообразно, как будто десять миллионов комаров в железной бочке зазудели в унисон.

А была бы совсем не хуйня.
Была бы та же панкуха, но еще лучше, еще забойнее, еще морозом по коже продирающей.
Я же эти идеи не ради авангардизма им втюхивать пытался, а ради того же драйва!

Эхох.

_s_k_
В разном там "манчестере" четырехтактность часто ломают; интересно получается, факт. Хотя цельность рисунка теряется на хрен.

nemiroff
А вот ее не надо "ломать". Поломать легко, ума много не надо. Получится фигня, "авангард".
А надо ее сдвигать-раздвигать, сжимать-разжимать, чтобы в принципе четырехтактная основа ощущалась, но она постоянно пульсировала туда-сюда - и без системы, что важно.
Как у позднего Брод! ского - где анапестическая или амфибрахическая основа дольника в принципе, ощущается, но - - -

graf_g
Действительно, клево было бы!

probegi
Дык для этого культура нужна, понимание музыки. Это все сначала в голове должно быть, как и "звук".

6.

Образцы

6.1

Блок:

Потемнели, поблекли залы.
Почернела решотка окна.
У дверей шептались вассалы:
"Королева, королева больна".

И король, нахмуривший брови,
Проходил без пажей и слуг,
И в каждом брошенном слове
Ловили смертельный недуг.

У дверей затихнувшей спальни
Я плакал, сжимая кольцо.
Там - в конце галереи дальней
Кто-то, вторил, закрыв лицо.

У дверей Несравненной Дамы
Я рыдал в плащ! е голубом.
И, шатаясь, вторил тот самый -
Незн акомец с бледным лицом

(4 февраля 1903).

Дольник на основе трехстопного анапеста.

Потемнели, поблекли залы.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Почернела решотка окна.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

У дверей шептались вассалы:

1 2 3 4 5 6 7 8

"Королева, королева больна".

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

* * *

Первая строка - почти правильный дактиль с пропуском слога перед последним словом:

Потемнели, поблекли залы.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Если было бы

Потемнели, поблекли ВСЕ залы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10,

был бы вообще совершенно правильный дактиль.

*
Вторая строка - вообще нормальный дактиль.

*
Третья -

У дверей шептались вассалы:

1 2 3 4 5 6 7 8

- слог пропуще! н после "дверей".

Если бы было

У дверей ЗАшептались вассалы,

был бы опять же нормальный дактиль.

*
В четвертой строке - обратный прием, не пропуск слога, а наоборот - вставка лишнего:

"Королева, королева больна".

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Лишний слог - пятый.

Если бы было что-то типа

Королева, кролева больна,

опять же был бы дактиль.

Вот так.

Далее так подробно разбирать не буду - поупражняйтесь самостоятельно.

6.2

Ахматова:

Мальчик сказал мне: "Как это больно!"
И мальчика очень жаль…
Еще так недавно он был довольным
И только слыхал про печаль.

А теперь он знает все не хуже
Мудрых и старых вас.
Потускнели и, кажется, стали уже
Зрачки ! ослепительных глаз.

Я знаю: он с болью своей не с! ладит,
С горькой болью первой любви.
Как беспомощно, жадно и жарко гладит
Холодные руки мои

("Осень", 1913).

В программе акмеизма это, кстати, было объявлено смелым новаторским акмеистским изобретением - "разбивать оковы ритма пропуском слогов".

Брюсов был очень возмущен - символисты задолго до акмеистов вовсю это делали.

6.3

Владимир Нарбут:

Нежить

Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры
в упругий воздух дым выталкивают густо,
и в гари прожилках, разбухшей, как от ящура,
язык быка, он - словно кочан капусты.
Кочан, еще кочан - все туже, все лиловее -
не впопых, а бережно, как жертва небу,
окутанная испаряющейся кровию,
возносится горе: благому на потребу.

Творца благ! одарят за денное и нощное,
без воздыханий, бдение - земные чада.
И домовихой рыжей, раскорякой тощею
(с лежанки хлопнулась), припасено два гада:
за мужа, обтирающего тряпкой бороду
(кряхтел над сыровцем), пройдоху-таракана,
и за себя - клопа из люльки, чуть распоротой
по шву на пузе, - вверх щелчком швыряет рьяно.

Лишь голомазый - век горюет по покойнице:
куда занапастилась? - чахнущий пращур
мотает головой под лавкой да - в помойнице
болтается щуренок: крысы хлеб растащат.
И, булькая, прикинувшись гнилой веревочкой,
он возится, хопая корки, реже - мясо,
стегает кожуру картошки (елка-елочкой!)
и, путаясь, в подполье волочит все разом.

А остальные: - Эй, хомяк, дружней подбрасывай, -
сопя, на дворника оравой наседают:
он днем, как крестовик, шатается саврасовый! ,
пищит у щеколды, пороги обметает.
Гл! отая саж у дымохода, стоя голыми
иль в кожурах на угреватых кирпичинах,
клубками турят дым, перетряхивая пчелами,
какими полымя кусало печь в низинах.

Но меркнет погани лохматой напряжение. -
что ж, небо благодарность восприяло втуне:
зрит поля бельмо, напитанное лению.
И облака над ним повиснули, как слюни.
Шарк - размостились по углам: вот-вот на пасеке
колоды, шашелем поточенные, стынут.
Рудая домовиха роется за пазухой,
скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть.

А в крайней хате в миске - черепе на припечке
уху задергивает пленка перламутра,
и в сарафане замусоленном на цыпочки
приподнялся над ней ребенок льнянокудрый.

1912

Нарбут состоял в акмеистах, но стихотворение совершенно футуристическое - щ, р и проч., общая намеренная затрудненность звучания и смысла. Антиэсте! тизм опять же.
Упругий ритм, несомненно влияние которого на ритмику конструктивистов 1920-х - Сельвинского, Багрицкого.

То есть вроде бы - зашибись.
А однако - скучно.
По-моему.
Составляет буквы замечательно, а уж если учесть, что 1912 год, так и вообще невъебительно - да только про хуйню какую-то неинтересную составляет.
Вот.

*
Размер - дольник, говоря осторожно, - на основе амфибрахия: во всяком случае, амфибрахические ударения на 2-м и 8-м слогах соблюдаются регулярно.
Но, конечно, амфибрахическая основа здесь сильно - - -

6.4

Пастернак:

Вoзмoжнoсть

В дeвять, пo лeвoй, кaк выйти сo Стpaстнoгo,
Нa сыpыx фaсaдax - ни eдинoй вывeски.
Сoлидныe пpeдпpиятья, нo улицa - из снoв вeдь!
Щиты мeшaют спaть, ! и иx вeлeли вынeсти.

Сукoнщики, С.Я., тo eсть сын! oвья сук oнщика
(фopтoчки нaглуxo, кoнтopщики в oтлучкe).
Спит, кaк убитaя, Твepскaя, тoлькo кoнчик
Снa высвoбoждaя, тoчнo pучку.

К нeй-тo и пpиклaдывaeтся пaмятник Пушкину,
И дeлo нaчинaeт пaxнуть дуэлью,
Кoгдa кaкoй-тo из нoвыx вoздушный
Пoцeлуй eй шлeт, лeгкo взмaxнув мeтeлью.

Вo-пepвыx, oн пoмнит, кaк нaчaлoсь бeссмepтьe
Тoтчaс пo вoзвpaщeньи с дуэли, дoмa,
И тpуднo oтвыкнуть. И вo-втopыx, и в-тpeтьиx,
Oнa из Гoнчapoвыx, иx oбщaя знaкoмaя!

1914

Размер? Я бы сказал, что это дольник на основе четрырехстопного дактиля с бессистемно (алеаторно) варьируемой анакрузой.

6.5

Багрицкий

Ночь

1
Ежами в глаза налезала хвоя,
Прели стволы, от натуги воя.
Дятлы стучали, и совы стыли;
Мы челноки по реке пустили.

Трясина кругом да ! камыш кудлатый,
На черной воде кувшинок заплаты,
А под кувшинками в жидком сале
Черные сомы месяц сосали.

Месяц сосали, хвостом плескали,
На жирную воду зыбь напускали.

Комар начина. И, с комарьим стоном
Трясучая полночь шла по затонам.
Шла в зыбуны по сухому краю,
На каждый камыш звезду натыкая…

И вот поползли, грызясь и калечась,
И гад, и червяк, и другая нечисть…
Шли, раздвигая камыш боками,
Волки с булыжными головами.
Видели мы - и поглядка прибыль! -
Узких лисиц, золотых как рыбы…

И т.д.

6.6.

Бродский:

Ты ожил, снилось мне и уехал
В Австралию. Голос с трехкратным эхом
Окликал и жаловался на климат
И обои: квартиру никак не снимут,
Жалко, не в центре, а около океана,Третий этаж без лифта, зато есть ванна,
Пухн! ут ноги. "А тапочки я оставил", -
Прозвучавшее внятно и деловито.
И внезапно в трубке завыло "Аделаида! Аделаида",
Загремело, захлопало, точно ставень
Бился о стенку, готовый сорваться с петель.

Все-таки это лучше, чем мягкий пепел
Крематория в банке, ее залога,
Эти обрывки голоса, монолога
И попытки прикинуться нелюдимом.

В первый раз с той поры, как ты обернулся дымом.

1989

(Бродский, кстати, признавал влияние Багрицкого на свою ритмику.)

7.

Вот примерно так, ага.

Тырц-тырц.

8. Еще несколько определений дольника:

Поэтический словарь Квятковского
Литературная энциклопедия Т.3, 1930 г.
Википедия.ру
Словарь по литературоведению П.А.Николаева, статья "Дольник"
Словарь культуры 20-го века В.П.Руднева